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限放大了，（当然也无限地放大了其中的欢乐）他把个体的悲欢提升到整体人的悲欢——人在时间中无止境地滑落，抓不住任何东西——只有诗人看似从文字中抓住了什么。在这看似积极地通过想象去获得“阿斗的幸福”之中，诗人其实是消极的，悲观的——他骨子里就是要传达给你一份彻底的消极和悲观——你什么也不要做，想吧！不可能有时空穿梭机，你不可能回到过去，你不可能复原，所以你清醒地把未来的时间也消化在胃里吧！
“我看到你的轮廓，和我的，重叠在一起。
那未来的所有时间，就更加清澈。
就能看到我们生命中剩余那一部分。”
诗人的这种消极和悲观的态度，早已化作这部诗歌的语言气息缠绕在我们的阅读当中，甚至我们已经被诱惑而至迷恋。如果这种态度以爱情的忠贞为最后的归宿，那么我们还可以发出一种惋惜的感叹，但是，诗人在整部作品中却是极力淡化爱情，始终强调那童贞般的80年，我们甚至根本看不到一句有关情欲方面的想象的句子和场景。如果没有情欲的爱情可以存在的话，除了柏拉图以外，恐怕没有人可以。从人性出发的诗人，怎么可能完全放弃情欲的暗示呢？但诗人偏偏这样写，这样写突出的是什么呢？显然不是爱情的誓言和忠贞的信念（虽然这个信念在更高的层面获得了认同），诗人突出的，是对人生短暂，生命易逝的悲叹。而此间蕴涵着的诗人消极和悲观的人生态度，就如同红楼梦中黛玉作葬花词所体现出来的一样。
也许，这种极端的消极和悲观的人生态度，就是一种艺术境界。在这种境界的大气势下，使得这部诗歌走到了类似诗歌的极致，成为这一类型的现代诗歌的孤本。
七
不知从什么时候开始，我有了一种挥之不去的困惑。我时常问自己：生命的意义在哪里？这个作为现代人灵魂核心的问题，并不是凭空而来的，也不是自我折磨似的悬想。这个问题有着极为悠久的历史根源。我们知道探讨人类命运的主题向来是宗教的使命，之所以古往今来大大小小的民族都产生了宗教，并拥有大量的宗教信徒，那是因为宗教给予人类的是一个回答，关于人的生命来源和人的死亡去向。我们中国人所熟知的佛教，它给出的答案是世界万事万物皆是一个生命循环的过程，每个人有前生有来世，至于每个人在生命循环过程中是否湮灭或者人类数量为何有增无减，这样的疑问是被忽略掉的。佛教在这个有限的解释中非常机智地给出了人的生命来源（前生）和人的死亡去向（来世），并因此建立起一个假想的精神空间。相对来说西方基督教的一神论，则缺少东方式的智慧，它仅仅是竖起一个“上帝”一个万能的假想人，明显地虚构了一个人的生命起源，同时又虚构了一个“天堂”和“地狱”的假想空间。所以基督教是脆弱的，所以当科学时代来临之际，尼采说：“上帝死了！”今天的基督教已经不再以解决人类的生命起源和死亡去向这两个问题为核心了，应该说是基督教千百年来形成的人类文化所奠定的一个强大的精神空间，给了西方人一个生命的命运归宿。是否是假想，已经变得不再重要。而现代人在科学的引导下，显然已经明了生命的诞生和消失的种种原因，虽然在根子上科学同样也是一种假想，它至今也不能说完全把人类生命现象都解释清楚，但是，人类在主流上已经完全认同了“科学”这门现代“宗教”在这个“科学”前提下，现代人所能追问的只有在生和死之间的生命过程，这个过程有何意义就成了现代人不断追问的核心问题。
如何才能抓住生命的过程呢？在稍纵既逝的时间里，生命的过程被一种事物所控制，而个体生命所能抓住的这个生命过程只有记忆，记忆却无法被复制。现代人所遭遇到的这个巨大的困惑，象一个简单又复杂的方程式，它无解。幸好，在漫长的人类历史中，并不是现代人第一次追问这个命题，古代人已经留下了他们宝贵的遗产和追问的成果——语言。正是语言的产生，把人类所有生命的诞生和死亡都记录了下来，同时也把生命的过程复制了下来。作为唯一从古代人手里接过来的一种事物，语言成了现代人探询生命之生和死，以及意义的唯一武器。
发端于“上帝死了”的现代诗歌，就是从这里诞生的。
显然，人类无法理解人为什么有挥之不去的记忆。因为有记忆人类才有痛苦和欢乐，才会触及到生命的内容和灵魂的核心，没有记忆，那么每天都是一个崭新的幸福和完美的爱情，就象蒲松龄笔下的那个阿宝一样。人类最大的愿望也许就是想得到阿宝那样的奇遇，每天更新他的记忆，所以我们要把故事印刷成书籍，拍成电影，那样可以一遍一遍地每天重复那美妙的奇遇。现代诗歌同样是出于这样一个人类心理，庞德说的“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”就是在说那是记忆中产生的事物。从这个意义上说，现代诗歌的宗旨就是要不断呈现人类记忆中各种生命痕迹，忠实地记录下这些人性曾经产生过的美好的感觉。
商略这首诗歌的意义，我想就是在这里。
八
我们必须在这里说到商略这部诗歌的语言。关于诗歌语言，可谓众说纷纭。这里，我只是想增添一说。我以为诗歌语言是先有诗歌才构成独特的诗歌语言，要有诗歌就必须要有诗人。是诗人在前，诗歌在后，诗歌语言再次之。所以我以为要研究诗歌语言，首先要从诗人入手。诗人发出的话有人话，梦话和鬼话，但基础是他能发出话来。也就是说诗人最初要发话的时候是怎么说的，为何说。这个最初，就是我前文所说的打开的第一扇语言之门。
显然，每一个优秀诗人的最初大都是找不到痕迹了，这扇语言之门在哪里开启也找不到作品的证据了。可是，一个优秀诗人成熟的诗歌语言并不是凭空而来的，他应该是有发展轨迹和最初源头的。那源头上迸发出的诗歌语言，我想可以称之为原发性诗歌语言，而发展轨迹中各种学习、借鉴的诗歌语言，包括那些推陈出新，创造性的诗歌语言，我想可以统之为继发性诗歌语言。
大多数的诗人使用的诗歌语言应该都是继发性诗歌语言，除了部分诗人因种种原因失去了他的原发性诗歌语言作品，按我的观察，大部分诗人是没有原发性诗歌语言的，或者说有一点点，但从来不形成系统。所谓原发性诗歌语言，那不是依靠学习和模仿得来的，而是由于诗人的倾诉本能和倾诉能量的大小，直接迸发出来的。是一种语言的直觉状态的产物。这种产物，每个诗人都可能产生，但大多是零碎的，无法连贯。它和诗人本真的生命状态形成同构。但大多数的诗人，他们本真的生命状态不可能在某一个精神领域里维持一个强大的惯性，这导致他们即使有这种可能也会时常被社会生活的方方面面打断。
我们举个例子比较一下。商略写作和农事。
“他种植，大片的
夜晚和烟草
在词语的隐喻中迷失
他在时光里隐去
自身的外衍
他的内涵坐下来
成为一个人”
这首小诗的语言是继发性的诗歌语言。它首先借农事的描写性语言——“他种植，大片的”——移情到写作的状态——“夜晚和烟草/在词语的隐喻中迷失”在这里是诗人思考的力量在起作用，没有生命本真的痕迹。这种继发性的诗歌语言是在诗人学习，模仿，思考中形成的，并且是在别人或前人的基础上说出自己的想法。也就是说继发性诗歌语言，它的特点就是革新和发现。
再举一个例子。商略献给尘世中的姐姐第一部第一段。
“钢琴课。在一个下午的腰上，零零落落地响起。就像漏水了，或者下雨了。
风吹动窗帘，云慢慢摸去山顶的红房子。就那么一直地响，比绕来绕去的电线漫长。
有时就伏在流水的谷底，等一只手去唤醒。而这想象出来的小忧郁，并不属于任何人。”
这一段诗歌读出来什么呢？除了提醒你的“小忧郁”恐怕其它的感觉都很模糊，最多也就多加一个词语“听雨”合起来就是“听雨的小忧郁”还有什么吗？没有了。所谓的意义显然是没有了。同时，你深究一下那些并置或后置的喻象，它们在呈现什么呢？“钢琴课”和“下雨”是谁在喻谁呢？似乎两者都可以。“风吹动窗帘，云慢慢摸去山顶的红房子”是景色描写，还是琴声的一种幻想？或者就是雨中所见？“就那么一直地响，比绕来绕去的电线漫长。”这个电线的意象又有什么样的言外之意呢？显然，这些诗句都处在不确定之间。如果这些不确定都归结到“听雨的小忧郁”上去，那么显然这个“小忧郁”的表现手段并不出彩，甚至根本就不到位。
可是，我们仔细地读一遍，再读一遍，你感觉出什么了吗？是的，感觉出了“存在”——那诗歌的情境就存在在那里。它是那么独立地在那里，而且它并不希望你加入些什么，甚至它拒绝你深究的自我意识——你无法把它变成你想象中的那样。
这种诗歌语言就是原发性的诗歌语言。它很多情况下就是一种自说自话。你只能把它当作一种风景一样的存在来看，来读。诗人只是把自己的感觉呈现出来，他并不在意是否赋予了这些句子有多少惊世骇人的意义。诗人的这种呈现，毫无功利思想，他只是忍不住一定要倾诉而已。当然，这种把一闪念呈现出来的风险很大，因为这种文字很快会被众多的意义的海洋所吞没，构不成牢固的存在。这里，诗人倾诉能量的大小成了关键，当这种自言自语式的呈现在商略那里成就了一部有六部诗章的长诗，这股洪流下的任何语言堤坝和语词的坚硬外壳纷纷敞开，那时候，我们的阅读已经不是看一幅风景，而是在一个著名的景区留恋忘返。
原发性诗歌语言的特点显然在于自然呈现和意外敞开，它没有诗人事先经过思考而洞彻，相反，它是在摸着石头过河，走到哪里是哪里，碰到什么语词就让那些语词呈现或敞开，到处是想象的足迹。
说到意外敞开，我们读读这个“向西，向西。我们一起去汴京，清明上河，陪你吃宋嫂面，在杜陵路上踢毽子，那里很多桃花。”这是个时间和空间绝对出离我们阅读思维的句段。它带来了一种莫名的惊喜。而本部诗歌中可以说到处是那种原发性诗歌语言的意外敞开式的句子，我们可以在阅读中慢慢体会。
九
写到这里，我想起“朦胧诗”时代的一个公案。关于顾城的一首小诗远和近的大讨论，其中毁誉过半，争论激烈的程度，堪称“崛起派”对保守派的一次重要战役。我手头能翻到的资料，是艾青的从“朦胧诗”谈起一文，其中罗列的各种批评的观点，反映出当时在看不懂的旗帜下所引起的震撼，甚至使艾青这样的诗歌老人也只能无奈地叹息“这只能说明诗所给人的东西不多，读者只能从它的六句话里去猜想。”（注1）而无法明确判断。
顾城的远和近是这样的。
你
一会儿看我
一会儿看云。
我觉得
你看我时很远
你看云时很近。
这首诗，目前基本被确定是“朦胧诗”派的代表作之一。陈超在中国探索诗鉴赏辞典里有收录，并进行了详细的解读。他定义为“这是一首纯粹的哲理诗”“这首诗写的是人类的孤独，难以沟通的事实，这是每一位有思想的人时时感到的尴尬处境。”（注2）陈超这样分析道：““你/一会看我/一会看云”这里诗人先为我们提供了一幅十分美妙的画面。在高天丽日彩云之下，两个人在聊天。在这种时候，人本来应是倾诉衷肠。心旷神怡，其喜洋洋者矣！”这个分析仔细读来，你会发现那是评论家的一厢情愿。这个“看云”难道一定是“高天丽日彩云”？你怎么判定两个人一定要“倾诉衷肠”？并且“喜洋洋”？难道不可以看出这“云”是乌云压顶，风雨欲来？而后面一节不可以理解为老朋友都变陌生了——“你看我时很远”——那种心理距离？“你看云时很近”——因为没有你的压迫，所以我觉得又回到了以前亲密无间的时光——难道我们不可以这样解读在结束了动荡岁月之后人们脆弱的心灵？当然，陈超的这个“喜洋洋”的解读，也是一种读法。也许，每个人都有一个读法，——难道我们只能这样无奈地宣布？
不是。我们知道顾城被人称为“童话诗人”他讲童话，如小萝卜头和鹿，但这只是题材问题，其实质是他的语言有一种天然纯净的质地。在我看来，这种天然的语言质地，是因为他本质上是用原发性诗歌语言来写诗，而不是用继发性诗歌语言的经验和知识来写。从这个角度来分析远和近，我们能够读出什么呢？
“你/一会儿看我/一会儿看云”——从心灵的记忆出发，你和我是什么关系？那个心灵中的你，我的爱人，情人，我的认识这个世界的一扇心灵的窗户，我和你散步在那里，我们没有交谈，我们只是互相偶尔看一眼，或者一起看看云。这个宁静的氛围，相知甜蜜的氛围，不就是幸福吗？——也许，诗人要说的是这个意思，但显然他不想说，他只要它从记忆的深处变为文字的永恒定格就足够了。在这个自然呈现的场景中，心灵记忆的真实化作了简单的语言，这个语言并没有多少言外之意（这和许多人要在诗歌中寻找种种言外之意的想法南辕北辙，从而导致很多人无法理解。）它只是一种呈现。
“我觉得/你看我时很远/你看云时很近”——这是我的一个痴想，似乎接近了一个真实。你看我的时候我也看着你，但我肉眼无法看见你的灵魂你的心，但你看云时我看云时，似乎我的心和你的心靠得更近了，那种心灵相通的感觉通过外物突然得到了传递。这是诗人感觉到的一个物理尚无法测量的心灵的真实，诗人忠实地记录了下来。
这首诗歌就是这么点东西。它是如此纯净。如此喜悦。如此宁静。
我们也可以在商略的诗中找到同样的东西。
“我们坐着看雾气，熄了小马达，不说话。看流水，看黄苍苍的落叶，飘啊飘。
春天，形式主义的美。柳芽们的心脏，细微地跳，有点痒。车来去，灯大亮，不管他们看到。”
也许，两者的区别在于顾城是现在进行时，他还没有失去，而商略却有些伤感，因为他在追忆已经失去了的事物，是过去时，是在绝对想象的空间中完成这样的呈现。
十
长久以来，我一直在问诗歌对于我是什么呢？从更加普遍的角度来追问，现代诗歌对于现代诗人来说究竟是什么呢？写诗，学习写诗，对于一个诗人的生命过程究竟意味着什么呢？为什么一个诗人要选择一种诗歌的方式去思考去生活呢？
西方近现代哲学思想一个核心的命题是现代人的生命充满焦虑，因为没有了上帝和来世，现代人直接面对的是生命终结的死亡。现代诗人有很多面对死亡而写下的诗篇，像策兰那样把死亡当作一种精神高度来衡量生命能量释放程度的诗人，在现当代也是非常普遍的。对于现代人来说，死亡是肉体和精神的共同消失，这是将来的一个明确无误的事实。没有人可以逃避，每个人必须面对。那么在有限的生之中，什么是重要的呢？就是能够留驻生命的时间。物理时间奔腾不息，不可挽留。只有记忆中的时间，才能永恒。于是，如何更好地处理记忆中的时间，如何更精确地呈现这个记忆中时间里的空间，成为了所有现代文学的本源性问题。这方面，现代主义小说比现代诗歌做得好，更有系统性和多样性。
现代诗歌主要是在诗歌的形式上，在语言的呈现方式上化足了功夫，反而在这个本源性问题上的追索相对比较单薄。如果说写诗的目的是要把诗人生命的烙印深深地留存在文字当中，并使之永恒，那么不但诗人怎么活着是一个问题，而且作为诗人他的诗歌目的也是一个问题，否则，诗歌了一辈子也许根本就只留下一个名字而已。
在我无端空想的关于现代诗歌的理想的模糊轮廓里，也许和一部佛经并没有多大区别。就象歌德浮士德是在现代诗歌之前对西方基督教文化的一次总体的生命呈现一样，现代诗歌也会有这样对于现代人的生命过程进行包罗万象的呈现的伟大诗篇。这样的伟大诗篇，也许不仅仅是原发性诗歌语言所能够独立担当的，在我的设想中，也许是继发性诗歌语言和原发性诗歌语言的终极融合，那是一个伟大的诗人才能做到的。
所以，商略的这部诗歌虽然在个别局部的方向上已经有力地触及到了现代诗歌的核心问题，但这种无意识的接近最后显示出来的只能是一种盲目和不断地重复。整部诗歌分成六部，但五部又何妨呢？它只是不断地围绕着一个中心在转，想象——呈现——再呈现——再想象，诗人把自己牢固地设定在那里，完全抛弃了人类生活的进程，完全不关心人的真实的生命状态。这样，诗歌变得简单了，但同时也造成了很大的局限性，使我们无法透视到生命在这个想象空间中的流动和除了爱情以外其它的悲欢。也就是我们在那个商略的想象空间里无法找到我们一直无法放弃的生命的意义。诗歌的意义，我们是找到了，那种美，那种感觉，但是生命的意义呢？存在的意义呢？
回头去读歌德的浮士德，也许，我们能够找到那个时代人类生命的意义，存在的意义，虽然那是在一个上帝的假想的前提下。那么在“科学”这个假想下面，我们的现代人是否能够找到我们的时代的意义呢？
2007。6月——9月，10月2日一稿。
2008.3.13再稿.
注1.花城出版社1982年版艾青谈诗81页。
注2.河北人民出版社1989年版中国探索诗鉴赏辞典，252页。
注3.上述文中所引商略诗句，均出自商略诗集南方地理志。
限放大了，（当然也无限地放大了其中的欢乐）他把个体的悲欢提升到整体人的悲欢——人在时间中无止境地滑落，抓不住任何东西——只有诗人看似从文字中抓住了什么。在这看似积极地通过想象去获得“阿斗的幸福”之中，诗人其实是消极的，悲观的——他骨子里就是要传达给你一份彻底的消极和悲观——你什么也不要做，想吧！不可能有时空穿梭机，你不可能回到过去，你不可能复原，所以你清醒地把未来的时间也消化在胃里吧！
“我看到你的轮廓，和我的，重叠在一起。
那未来的所有时间，就更加清澈。
就能看到我们生命中剩余那一部分。”
诗人的这种消极和悲观的态度，早已化作这部诗歌的语言气息缠绕在我们的阅读当中，甚至我们已经被诱惑而至迷恋。如果这种态度以爱情的忠贞为最后的归宿，那么我们还可以发出一种惋惜的感叹，但是，诗人在整部作品中却是极力淡化爱情，始终强调那童贞般的80年，我们甚至根本看不到一句有关情欲方面的想象的句子和场景。如果没有情欲的爱情可以存在的话，除了柏拉图以外，恐怕没有人可以。从人性出发的诗人，怎么可能完全放弃情欲的暗示呢？但诗人偏偏这样写，这样写突出的是什么呢？显然不是爱情的誓言和忠贞的信念（虽然这个信念在更高的层面获得了认同），诗人突出的，是对人生短暂，生命易逝的悲叹。而此间蕴涵着的诗人消极和悲观的人生态度，就如同红楼梦中黛玉作葬花词所体现出来的一样。
也许，这种极端的消极和悲观的人生态度，就是一种艺术境界。在这种境界的大气势下，使得这部诗歌走到了类似诗歌的极致，成为这一类型的现代诗歌的孤本。
七
不知从什么时候开始，我有了一种挥之不去的困惑。我时常问自己：生命的意义在哪里？这个作为现代人灵魂核心的问题，并不是凭空而来的，也不是自我折磨似的悬想。这个问题有着极为悠久的历史根源。我们知道探讨人类命运的主题向来是宗教的使命，之所以古往今来大大小小的民族都产生了宗教，并拥有大量的宗教信徒，那是因为宗教给予人类的是一个回答，关于人的生命来源和人的死亡去向。我们中国人所熟知的佛教，它给出的答案是世界万事万物皆是一个生命循环的过程，每个人有前生有来世，至于每个人在生命循环过程中是否湮灭或者人类数量为何有增无减，这样的疑问是被忽略掉的。佛教在这个有限的解释中非常机智地给出了人的生命来源（前生）和人的死亡去向（来世），并因此建立起一个假想的精神空间。相对来说西方基督教的一神论，则缺少东方式的智慧，它仅仅是竖起一个“上帝”一个万能的假想人，明显地虚构了一个人的生命起源，同时又虚构了一个“天堂”和“地狱”的假想空间。所以基督教是脆弱的，所以当科学时代来临之际，尼采说：“上帝死了！”今天的基督教已经不再以解决人类的生命起源和死亡去向这两个问题为核心了，应该说是基督教千百年来形成的人类文化所奠定的一个强大的精神空间，给了西方人一个生命的命运归宿。是否是假想，已经变得不再重要。而现代人在科学的引导下，显然已经明了生命的诞生和消失的种种原因，虽然在根子上科学同样也是一种假想，它至今也不能说完全把人类生命现象都解释清楚，但是，人类在主流上已经完全认同了“科学”这门现代“宗教”在这个“科学”前提下，现代人所能追问的只有在生和死之间的生命过程，这个过程有何意义就成了现代人不断追问的核心问题。
如何才能抓住生命的过程呢？在稍纵既逝的时间里，生命的过程被一种事物所控制，而个体生命所能抓住的这个生命过程只有记忆，记忆却无法被复制。现代人所遭遇到的这个巨大的困惑，象一个简单又复杂的方程式，它无解。幸好，在漫长的人类历史中，并不是现代人第一次追问这个命题，古代人已经留下了他们宝贵的遗产和追问的成果——语言。正是语言的产生，把人类所有生命的诞生和死亡都记录了下来，同时也把生命的过程复制了下来。作为唯一从古代人手里接过来的一种事物，语言成了现代人探询生命之生和死，以及意义的唯一武器。
发端于“上帝死了”的现代诗歌，就是从这里诞生的。
显然，人类无法理解人为什么有挥之不去的记忆。因为有记忆人类才有痛苦和欢乐，才会触及到生命的内容和灵魂的核心，没有记忆，那么每天都是一个崭新的幸福和完美的爱情，就象蒲松龄笔下的那个阿宝一样。人类最大的愿望也许就是想得到阿宝那样的奇遇，每天更新他的记忆，所以我们要把故事印刷成书籍，拍成电影，那样可以一遍一遍地每天重复那美妙的奇遇。现代诗歌同样是出于这样一个人类心理，庞德说的“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”就是在说那是记忆中产生的事物。从这个意义上说，现代诗歌的宗旨就是要不断呈现人类记忆中各种生命痕迹，忠实地记录下这些人性曾经产生过的美好的感觉。
商略这首诗歌的意义，我想就是在这里。
八
我们必须在这里说到商略这部诗歌的语言。关于诗歌语言，可谓众说纷纭。这里，我只是想增添一说。我以为诗歌语言是先有诗歌才构成独特的诗歌语言，要有诗歌就必须要有诗人。是诗人在前，诗歌在后，诗歌语言再次之。所以我以为要研究诗歌语言，首先要从诗人入手。诗人发出的话有人话，梦话和鬼话，但基础是他能发出话来。也就是说诗人最初要发话的时候是怎么说的，为何说。这个最初，就是我前文所说的打开的第一扇语言之门。
显然，每一个优秀诗人的最初大都是找不到痕迹了，这扇语言之门在哪里开启也找不到作品的证据了。可是，一个优秀诗人成熟的诗歌语言并不是凭空而来的，他应该是有发展轨迹和最初源头的。那源头上迸发出的诗歌语言，我想可以称之为原发性诗歌语言，而发展轨迹中各种学习、借鉴的诗歌语言，包括那些推陈出新，创造性的诗歌语言，我想可以统之为继发性诗歌语言。
大多数的诗人使用的诗歌语言应该都是继发性诗歌语言，除了部分诗人因种种原因失去了他的原发性诗歌语言作品，按我的观察，大部分诗人是没有原发性诗歌语言的，或者说有一点点，但从来不形成系统。所谓原发性诗歌语言，那不是依靠学习和模仿得来的，而是由于诗人的倾诉本能和倾诉能量的大小，直接迸发出来的。是一种语言的直觉状态的产物。这种产物，每个诗人都可能产生，但大多是零碎的，无法连贯。它和诗人本真的生命状态形成同构。但大多数的诗人，他们本真的生命状态不可能在某一个精神领域里维持一个强大的惯性，这导致他们即使有这种可能也会时常被社会生活的方方面面打断。
我们举个例子比较一下。商略写作和农事。
“他种植，大片的
夜晚和烟草
在词语的隐喻中迷失
他在时光里隐去
自身的外衍
他的内涵坐下来
成为一个人”
这首小诗的语言是继发性的诗歌语言。它首先借农事的描写性语言——“他种植，大片的”——移情到写作的状态——“夜晚和烟草/在词语的隐喻中迷失”在这里是诗人思考的力量在起作用，没有生命本真的痕迹。这种继发性的诗歌语言是在诗人学习，模仿，思考中形成的，并且是在别人或前人的基础上说出自己的想法。也就是说继发性诗歌语言，它的特点就是革新和发现。
再举一个例子。商略献给尘世中的姐姐第一部第一段。
“钢琴课。在一个下午的腰上，零零落落地响起。就像漏水了，或者下雨了。
风吹动窗帘，云慢慢摸去山顶的红房子。就那么一直地响，比绕来绕去的电线漫长。
有时就伏在流水的谷底，等一只手去唤醒。而这想象出来的小忧郁，并不属于任何人。”
这一段诗歌读出来什么呢？除了提醒你的“小忧郁”恐怕其它的感觉都很模糊，最多也就多加一个词语“听雨”合起来就是“听雨的小忧郁”还有什么吗？没有了。所谓的意义显然是没有了。同时，你深究一下那些并置或后置的喻象，它们在呈现什么呢？“钢琴课”和“下雨”是谁在喻谁呢？似乎两者都可以。“风吹动窗帘，云慢慢摸去山顶的红房子”是景色描写，还是琴声的一种幻想？或者就是雨中所见？“就那么一直地响，比绕来绕去的电线漫长。”这个电线的意象又有什么样的言外之意呢？显然，这些诗句都处在不确定之间。如果这些不确定都归结到“听雨的小忧郁”上去，那么显然这个“小忧郁”的表现手段并不出彩，甚至根本就不到位。
可是，我们仔细地读一遍，再读一遍，你感觉出什么了吗？是的，感觉出了“存在”——那诗歌的情境就存在在那里。它是那么独立地在那里，而且它并不希望你加入些什么，甚至它拒绝你深究的自我意识——你无法把它变成你想象中的那样。
这种诗歌语言就是原发性的诗歌语言。它很多情况下就是一种自说自话。你只能把它当作一种风景一样的存在来看，来读。诗人只是把自己的感觉呈现出来，他并不在意是否赋予了这些句子有多少惊世骇人的意义。诗人的这种呈现，毫无功利思想，他只是忍不住一定要倾诉而已。当然，这种把一闪念呈现出来的风险很大，因为这种文字很快会被众多的意义的海洋所吞没，构不成牢固的存在。这里，诗人倾诉能量的大小成了关键，当这种自言自语式的呈现在商略那里成就了一部有六部诗章的长诗，这股洪流下的任何语言堤坝和语词的坚硬外壳纷纷敞开，那时候，我们的阅读已经不是看一幅风景，而是在一个著名的景区留恋忘返。
原发性诗歌语言的特点显然在于自然呈现和意外敞开，它没有诗人事先经过思考而洞彻，相反，它是在摸着石头过河，走到哪里是哪里，碰到什么语词就让那些语词呈现或敞开，到处是想象的足迹。
说到意外敞开，我们读读这个“向西，向西。我们一起去汴京，清明上河，陪你吃宋嫂面，在杜陵路上踢毽子，那里很多桃花。”这是个时间和空间绝对出离我们阅读思维的句段。它带来了一种莫名的惊喜。而本部诗歌中可以说到处是那种原发性诗歌语言的意外敞开式的句子，我们可以在阅读中慢慢体会。
九
写到这里，我想起“朦胧诗”时代的一个公案。关于顾城的一首小诗远和近的大讨论，其中毁誉过半，争论激烈的程度，堪称“崛起派”对保守派的一次重要战役。我手头能翻到的资料，是艾青的从“朦胧诗”谈起一文，其中罗列的各种批评的观点，反映出当时在看不懂的旗帜下所引起的震撼，甚至使艾青这样的诗歌老人也只能无奈地叹息“这只能说明诗所给人的东西不多，读者只能从它的六句话里去猜想。”（注1）而无法明确判断。
顾城的远和近是这样的。
你
一会儿看我
一会儿看云。
我觉得
你看我时很远
你看云时很近。
这首诗，目前基本被确定是“朦胧诗”派的代表作之一。陈超在中国探索诗鉴赏辞典里有收录，并进行了详细的解读。他定义为“这是一首纯粹的哲理诗”“这首诗写的是人类的孤独，难以沟通的事实，这是每一位有思想的人时时感到的尴尬处境。”（注2）陈超这样分析道：““你/一会看我/一会看云”这里诗人先为我们提供了一幅十分美妙的画面。在高天丽日彩云之下，两个人在聊天。在这种时候，人本来应是倾诉衷肠。心旷神怡，其喜洋洋者矣！”这个分析仔细读来，你会发现那是评论家的一厢情愿。这个“看云”难道一定是“高天丽日彩云”？你怎么判定两个人一定要“倾诉衷肠”？并且“喜洋洋”？难道不可以看出这“云”是乌云压顶，风雨欲来？而后面一节不可以理解为老朋友都变陌生了——“你看我时很远”——那种心理距离？“你看云时很近”——因为没有你的压迫，所以我觉得又回到了以前亲密无间的时光——难道我们不可以这样解读在结束了动荡岁月之后人们脆弱的心灵？当然，陈超的这个“喜洋洋”的解读，也是一种读法。也许，每个人都有一个读法，——难道我们只能这样无奈地宣布？
不是。我们知道顾城被人称为“童话诗人”他讲童话，如小萝卜头和鹿，但这只是题材问题，其实质是他的语言有一种天然纯净的质地。在我看来，这种天然的语言质地，是因为他本质上是用原发性诗歌语言来写诗，而不是用继发性诗歌语言的经验和知识来写。从这个角度来分析远和近，我们能够读出什么呢？
“你/一会儿看我/一会儿看云”——从心灵的记忆出发，你和我是什么关系？那个心灵中的你，我的爱人，情人，我的认识这个世界的一扇心灵的窗户，我和你散步在那里，我们没有交谈，我们只是互相偶尔看一眼，或者一起看看云。这个宁静的氛围，相知甜蜜的氛围，不就是幸福吗？——也许，诗人要说的是这个意思，但显然他不想说，他只要它从记忆的深处变为文字的永恒定格就足够了。在这个自然呈现的场景中，心灵记忆的真实化作了简单的语言，这个语言并没有多少言外之意（这和许多人要在诗歌中寻找种种言外之意的想法南辕北辙，从而导致很多人无法理解。）它只是一种呈现。
“我觉得/你看我时很远/你看云时很近”——这是我的一个痴想，似乎接近了一个真实。你看我的时候我也看着你，但我肉眼无法看见你的灵魂你的心，但你看云时我看云时，似乎我的心和你的心靠得更近了，那种心灵相通的感觉通过外物突然得到了传递。这是诗人感觉到的一个物理尚无法测量的心灵的真实，诗人忠实地记录了下来。
这首诗歌就是这么点东西。它是如此纯净。如此喜悦。如此宁静。
我们也可以在商略的诗中找到同样的东西。
“我们坐着看雾气，熄了小马达，不说话。看流水，看黄苍苍的落叶，飘啊飘。
春天，形式主义的美。柳芽们的心脏，细微地跳，有点痒。车来去，灯大亮，不管他们看到。”
也许，两者的区别在于顾城是现在进行时，他还没有失去，而商略却有些伤感，因为他在追忆已经失去了的事物，是过去时，是在绝对想象的空间中完成这样的呈现。
十
长久以来，我一直在问诗歌对于我是什么呢？从更加普遍的角度来追问，现代诗歌对于现代诗人来说究竟是什么呢？写诗，学习写诗，对于一个诗人的生命过程究竟意味着什么呢？为什么一个诗人要选择一种诗歌的方式去思考去生活呢？
西方近现代哲学思想一个核心的命题是现代人的生命充满焦虑，因为没有了上帝和来世，现代人直接面对的是生命终结的死亡。现代诗人有很多面对死亡而写下的诗篇，像策兰那样把死亡当作一种精神高度来衡量生命能量释放程度的诗人，在现当代也是非常普遍的。对于现代人来说，死亡是肉体和精神的共同消失，这是将来的一个明确无误的事实。没有人可以逃避，每个人必须面对。那么在有限的生之中，什么是重要的呢？就是能够留驻生命的时间。物理时间奔腾不息，不可挽留。只有记忆中的时间，才能永恒。于是，如何更好地处理记忆中的时间，如何更精确地呈现这个记忆中时间里的空间，成为了所有现代文学的本源性问题。这方面，现代主义小说比现代诗歌做得好，更有系统性和多样性。
现代诗歌主要是在诗歌的形式上，在语言的呈现方式上化足了功夫，反而在这个本源性问题上的追索相对比较单薄。如果说写诗的目的是要把诗人生命的烙印深深地留存在文字当中，并使之永恒，那么不但诗人怎么活着是一个问题，而且作为诗人他的诗歌目的也是一个问题，否则，诗歌了一辈子也许根本就只留下一个名字而已。
在我无端空想的关于现代诗歌的理想的模糊轮廓里，也许和一部佛经并没有多大区别。就象歌德浮士德是在现代诗歌之前对西方基督教文化的一次总体的生命呈现一样，现代诗歌也会有这样对于现代人的生命过程进行包罗万象的呈现的伟大诗篇。这样的伟大诗篇，也许不仅仅是原发性诗歌语言所能够独立担当的，在我的设想中，也许是继发性诗歌语言和原发性诗歌语言的终极融合，那是一个伟大的诗人才能做到的。
所以，商略的这部诗歌虽然在个别局部的方向上已经有力地触及到了现代诗歌的核心问题，但这种无意识的接近最后显示出来的只能是一种盲目和不断地重复。整部诗歌分成六部，但五部又何妨呢？它只是不断地围绕着一个中心在转，想象——呈现——再呈现——再想象，诗人把自己牢固地设定在那里，完全抛弃了人类生活的进程，完全不关心人的真实的生命状态。这样，诗歌变得简单了，但同时也造成了很大的局限性，使我们无法透视到生命在这个想象空间中的流动和除了爱情以外其它的悲欢。也就是我们在那个商略的想象空间里无法找到我们一直无法放弃的生命的意义。诗歌的意义，我们是找到了，那种美，那种感觉，但是生命的意义呢？存在的意义呢？
回头去读歌德的浮士德，也许，我们能够找到那个时代人类生命的意义，存在的意义，虽然那是在一个上帝的假想的前提下。那么在“科学”这个假想下面，我们的现代人是否能够找到我们的时代的意义呢？
2007。6月——9月，10月2日一稿。
2008.3.13再稿.
注1.花城出版社1982年版艾青谈诗81页。
注2.河北人民出版社1989年版中国探索诗鉴赏辞典，252页。
注3.上述文中所引商略诗句，均出自商略诗集南方地理志。